1. geplante Ausstellung in 2022:

LENA KAAPKE - 18.-20. März 2022

Keramikinstallationen und künstlerische Forschung

Förderpreisträgerin des Kunstpreises des Landes Schleswig-Holstein 2016

 

Lena Kaapke fokussiert auf das Verständnis von Kunst als Forschung, der Gegenstand ihrer Untersuchungen: die Keramik selbst. Deren Historie als einem der ältesten Werkstoffe der Menschheit und lange Zeit wichtigstem Faktor für das Sammeln und Bewahren von Nahrung, ist sowohl durch die von ihr verwendete Gefäßform als auch die Herstellung in eigener Handarbeit ein wichtiger Bedeutungsträger in ihren Arbeiten. Sie greift diese Traditionslinien auf und verflicht sie über ihre künstlerische Strategie mit aktuellen Fragestellungen.

Dr. Susanne Schwertfeger / Kunsthistorisches Institut, Christian-Albrechts-Universität zu Kiel zum Brockmannpreis 2019

 

Glasurtopographie, Lena Kaapke, 2019, Foto by Ji Xiao Tong


Dr. Ingrid Leonie Severin

Text zur Ausstellung VERORTUNG

Von Susanne Gressmann und Matthias Oppermann

 

Susanne Gressmann und Matthias Oppermann, zwei Hamburger nstler/-innen schaffen im Spiel aus Nähe und Distanz ambivalente malerische und zeichnerische Erzählungen. Beide Künstler bringen Größenverhältnisse und Beziehungen frei und assoziativ ins Bild, verschieben spielerisch einzelne Bewegungen und Gesten, sie werden auf den Kopf gestellt, verkürzt, verlängert und überlagert und so als Spur im Bild gemalt oder gezeichnet sichtbar. In der Bestimmung der Bewegung durch mehrere imaginierte Orte erkennt man die Spur.

r beide Künstler spielen "Suchbewegungen" eine entscheidende Rolle. Ihre Bilder sind Erfahrungsräume in denen Vertrautes fremd und Fremdes vertraut aufscheint. Ihre Bezugssystem, eine Auseinandersetzung mit neuen und alten Bildern, kommt einer Befreiung gleich. Wir sind eingeladen, diese Suchbewegungen nachzuvollziehen.

 

Bei Susanne Gressman kommt dieser Vorgang eher einem Fährtenlesen in Sedimenten und Schichten gleich. Ihre Bilder, wie beispielsweise „Bruchstücke“ aus der Serie „Totholz“, speisen Zustandsassoziationen von Substanz in ihrem Leben und Vergänglichkeit aus Überlagerungen von Zeit im Raum. Nähe und Distanz amalgamieren und werden in diesen Daseinszuständen aufgehoben. Das Aktive und das Werdende des Bildes ist wichtig, eine Zeitlichkeit im Bild, die nicht als das Dasein seiner Substanz in der Zeit begriffen wird, sondern als intensives Dasein der Zeit im Bilde.1 Spuren sind jedoch nicht nur beredte Beweise von Unwiederbringlichkeit. Sie bewahren nicht nur Vergangenheit, sie bewahren uns auch vor ihr, denn wo nichts bliebe, könnte sich alles beliebig wiederholen. Deshalb, so der Philosoph Niklas Luhmann bedeutet Gedächtnis nicht etwa Speicherung von etwas Vergangenem [...], sondern Hinausschieben der Wiederholung.2

Die im September diesen Jahres entstandenen Pastelle mit Titeln wie Wegewart oder Überlebenskünstler sind wie flüchtige Abdrücke3, so wie das gegenwärtige Leben. Ihr Material, das pudrige Pastell, das schwer zu fixieren ist, denn bei Fixierung verändert sich der Farbton und mit der Zeit lösen sich Pigmentpartikel, wenn sie ihre Haftung verlieren. Es ist also eine fragiles Material, das leicht verwischt, verändert oder zerstört werden kann. Wir gehen wahrscheinlich nicht zu weit, wenn wir immanent im Material eine Zeitdiagnose diagnostizieren… 

Bei Matthias Oppermann hingegen, der explizit einen neuen Weg in seinem Schaffen beschreitet, entwickelt sich das Spurenlesen von Innen nach Aussen. Es werden zwei unterschiedliche Werkgruppen gezeigt. Die erste Werkgruppe besteht aus Arbeiten, die sich der Darstellung von männlichen und weiblichen Körpern widmen, diese einem von Innen heraus gesteuerten Prinzip unterwerfen, die Körper selbst als Landschaften begreifen, die das Innere nach außen stülpen. Der Künstler arbeitet dabei mit all jenen aus seiner inneren optischen Bibliothek stammenden Bildern, Formen und Erinnerungen: „Es sind mehr emotionale, gefühlte Bilder. Auch die Linie ist mehr aufgeladen. Ich habe begonnen (oft auf frühere Bilder oder Malgründe) mehr oder weniger blind das zu zeichnen, was mir als inneres Bild z.B. von einem männlichen oder weiblichen Körper erscheint. Ich komme in den Bildern zunächst wieder mehr zum Körper (ein altes Thema, das durch die Landschaft abgelöst wurde - wo ich aber letztendlich auch immer wieder Körper finde.)“ „

Früher war es für ihn so, dass beim Zeichnen von Landschaft, Körpern der Blick, die Proportion eine große Rolle spielte. Es wurde gemessen, in Proportion oder Verbindung gebracht. Alles wurde dem Blick untergeordnet. Dabei werden körperliche Bewegungen mit dem Zeichenstift gebremst, kanalisiert. Darauf hatte Matthias Oppermann allerdings keine Lust mehr- jetzt gilt das umgekehrte, die frei und intuitiv gesetzten Linien und Formen befreien die Körper quasi von ihrer Begrenztheit, machen innere Strukturen durch äußere Übermalungen und Überzeichnungen sichtbar, expressiv herkömmliche Sichtweisen negierend. Wo das hinführt, weiß er noch nicht…es ist aber von großer Bedeutung für ihn, offensichtlich ein Weg der Befreiung von eigenen Routinen.

 

Die zweite Werkgruppe besteht aus Landschaftsaquarellen, die unmittelbar nach Skizzen in der Natur entstanden. Sie entstanden im Juli im Mark Dion House in Gartow. Dort wohnte er und zeichnete und skizzierte in der „Seegeniederung“, malte anschließend diese Aquarelle. Dazu schreibt er: „Die Skizze schaffte die Idee eines Raumes, ein Konzept oder eine Konstruktion des Raumes, in den dann in vielen Schichten die Farbe hineinfloß. Bezogen auf die Seegeniederung ist hier eine Verbindung, weil bei Elbhochwasser dort alles überschwemmt ist.“ Dabei entstehen Landschaftsbilder, die mehr vom subjektiven, momentanen Eindruck geprägt sind, Farbfelder, die sich vom Gesehenen lösen und davon unabhängig ihre eigene kompositorische Qualität entwickeln. Das Gesehene wird so zum Steigbügelhalter für das darin enthaltene Unsichtbare, das Außen zum Katalysator für das Innere…

 

 

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1 Georges Didi-Huberman, Phasmes. Essays über Erscheinungen von Photographien, Spielzeug, mystischen Texten, Bildausschnitten, Insekten, Tintenflecken, Traumerzählungen, Alltäglichkeiten, Skulpturen, Filmbildern, Köln 2001.

2 Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main 1995 , S. 170.
3 Georges Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999

 


 

SOUL ON STEEL

 Ulea Wesemeyer

15.10. - 17.10.2021

 

Vernissage am Freitag, den 15.10. um 19:00Uhr

 

Die Schönheit von allem liegt in der Seele des Betrachters.

 

Die Hamburger Künstlerin Ulea Wesemeyer setzt sich seit vielen Jahren mit dem Material Stahl auseinander. Auf großen, runden und kleinen Stahlplatten arbeitet Sie ohne Pinsel und Stift, in vielen Schichten mit Flüssigkeiten abstrakte Bildwerke heraus. Die Bildwirkung lässt Mikroorganismen und Naturphänomene assoziieren, die uns ikonografisch im Gedächtnis sind und sich auch in unserer Phantasie weitertragen.

In dieser Einzelausstellung präsentiert Ulea Wesemeyer Kunstwerke, die zeigen dass harter Stahl durch Bearbeitung spannende Bilder hervorbringt. Ihr Thema ist die Sensibilisierung der Wahrnehmung - dem Innehalten, Entdecken und Aufspüren, der Achtsamkeit und Wertschätzung unserer Welt. Die Seele die dem Leben innewohnt.

 

„UNTERWASSERWELT" 40 cm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Webseite Ulea Wesemeyer: https://ulea.portfoliobox.net/start

Instagram: https://www.instagram.com/uleawesemeyer/?hl=de

 

 

Eröffnungsrede Lienhard von Monkiewtisch Ulea Wesemeyer - Ausstellung „Stahl fischen!“
8.-10. Dezember 2017 Bund Deutscher Architekten, Bezirksgruppe Braunschweig Haus der Baukultur,
Am Wendentor 3, 38100 Braunschweig

Schaut man sich den künstlerischen Werdegang von Ulea Wesemeyer an, ist man verwundert. Meist forscht man dort nach der Kunsthochschule und den entsprechenden Professoren, bei denen ein Künstler oder eine Künstlerin studiert hat. In diesen Informationen ist dann oft auch schon eine Denkrichtung oder ein engerer Kunstbegriff enthalten, mit dem man dem nun zu betrachtenden Werk näher kommen oder zumindest künstlerische Bezüge zu ihm herstellen könnte.

 

Unsere heutige Künstlerin, so habe ich den Eindruck, hat sich auf unterschiedlichen Feldern ästhetisch gebildet, mal dem Design nahe, dann dem poetischen Schreiben, auch im Vertrieb und bei der Beratung beim Künstlerbedarf und auch mal an einer Kunstschule, die mir aber nicht das universitäre Anliegen einer Kunsthochschule zu haben schien, den harten unbequemen Diskurs über die Kunst der Gegenwart inhaltlich zu begleiten.

Aber, wende ich mir selbst ein, wo läuft denn heute dieser immer wieder beschworene Diskurs, welche Kunst ist gemeint? Die Devise ist doch eher: Alles ist möglich.

 

Längere Zeit verbrachte Ulea Wesemeyer in den Vereinigten Staaten, und eine solche Begegnung mit der anderen Kultur, und hier besonders der kalifornischen, kann euphorisieren und dabei das Denken beschleunigen. Und wer wie sie auch schon ein-mal mit dem Pasadena Artcenter in Kontakt kam, der ist ja Design und Kunst der Gegenwart schon beträchtlich nahe gekommen, konnte schon allein über das Auge auf diesem Gebiet zu erhellenden Einsichten gelangen.

 

Ich habe mich gefragt, ob denn diese Vorinformationen wichtig sind für mein Anliegen, die Arbeiten von Ulea Wesemeyer mit denen meines imaginären Museums zu konfrontieren und sie dort einzuordnen.

 

Am ehesten belegen diese Informationen doch der Tatsache, das uns hier die Ernsthaftigkeit einer Künstlerin vor Augen geführt wird, die mit Herzblut über mehrere Lebensstationen und Annäherungswege einen eigenen glaubwürdigen Kunstbegriff zu entwickeln sucht, den sie heute mit ihren Stahlarbeiten in ihrer ersten Braunschweiger Ausstellung offenlegt.

 

Ein wesentlicher Aspekt ihres künstlerischen Vorgehens liegt in der Akzeptanz des Zufall als mitbestimmendem gestalterischen Faktor des Werkes. Sie agiert hierbei als Lenkerin und Verfasserin von Spielregeln, die den Zufall nur in den Grenzen ihres künstlerischen Konzeptes geschehen lassen. Da steht sie angesichts der Kunst des 20sten Jahrhunderts bis hin zur Gegenwart nicht alleine. Häufig haben Künstler in den letzten 100 Jahren den Zufall als treibendes künstlerisches Gestaltungsmittel eingesetzt.

 

Einer der frühen war Hans Arp, der eine Serie schuf, die er „Collagen nach den Gesetzen des Zufalls geordnet“ nannte, wobei die Erforschung der Einflüsse, die einen Zufall als Ergebnis einer Gesetzesordnung zu erkennen geben, höchst kompliziert sein dürfte aber unter Berücksichtigung aller physikalischen Gegebenheiten des Momentes durchaus denkbar wäre, denn das menschliche Gehirn tendiert doch generell dazu, überall Ordnung zu stiften.

Marcel Duchamp ließ 3 gleichlange Stopffäden auf eine Leinwand fallen (troi stoppages etalon) und fixierte nun den zufälligen Fadenverlauf, schnitt seine willkürliche Form gar in Holz und veredelte ihn damit zu seinem Urmeter.

Die Surrealisten entwickelten ein Spiel, cadavre exquis, wobei mit Hilfe gefaltetem Papiers mehrere Mitspieler Teile von Texten oder Figurationen beitrugen, deren Gesamtes das kritische Denken ausschaltete und den metaphorischen Fähigkeiten des Geistes freien Lauf ließ.

 

Max Ernst erreichte Ähnliches mit seinen Frottagen, bei denen er mit Hilfe von Durchreibungen und Abklatschungen eine zu bewusste Einflussnahme der Gestaltung vermied und Unvorhersehbares provozierte. Auch Peter Lacroix vertraute der gestaltenden Kraft des kalkulierten Zufalls indem er Kompositionen und Farbfolgen erwürfelte. Nikki de Saint Phalle schoss mit dem Gewehr auf Farbbeutel, die sie vor die Leinwand hängte.

 

Jackson Pollock drippte Farbe aus gelöcherten Blechdosen auf die Malfläche oder Paul Jenkins goss Farbe auf die Leinwand und ließ sie kontrolliert und dennoch zufallsreich ineinander strömen. Ich selbst lasse bisweilen fremde Personen mit geschlossenen Augen Pappformen in ein vorbestimmtest Format werfen und führe diese Zufallskompositionen dann als Leinwandbild oder als Betonrelief aus. John Cage erhob gar den Zufall zu seinem Kompositionsprinzip.

 

Jüngst erst untersuchte eine umfassende Ausstellung im Kunstmuseum Stuttgart mit dem Titel „(un) erwartet. Die Kunst des Zufalls“ dieses Phänomen und stellte auch die Frage nach der Schönheit solcher Ergebnisse.

 

Sie sind wie sie sind, sind wie ein aufgehobener Stein oder wie ein Herbstblatt schön sein können. Die Schönheit muss erkannt, dem Zufall entrissen werden wie schon Dürer meinte, man muss sie aus der Natur herausreißen, wobei er mit Reißen das Zeichnen meinte. All diese künstlerischen Herangehensweisen sind befreiende Verfahren und versuchen, eine nicht allein vom Künstler selbst bestimmte Wirkung seiner Kunst als ihre Verbindung zu den Zufällen des Lebens zu erzielen.

 

Bei den Werken dieser Ausstellung werden viele der Methoden und Gedanken des Vorangesagten hilfreich sein, um die Art ihrer Schönheit zuzulassen, zu erkennen und zu empfinden. Meist quadratische Eisenplatten werden mit Farbe und Chemikalien unterschiedlichster Viskosität begossen, beschüttet, getaucht, gekippt, nie mit dem Pinsel bemalt, dann auch gekratzt, geschliffen, poliert, also in jeder denkbaren Weise behandelt, wobei eine in Grenzen mögliche Einflussnahme der Künstlerin erfolgen könnte. Sie ist aber viel eher an dem Sichtbarwerden dessen interessiert, was sie als Lenkerin dem Prozess entreißen kann und hernach in einem selbstbewussten Akt zum Werk erklärt. Da gibt es die überraschendsten Farbspiele und die bizarrsten Formkonstellationen, mal eruptiv vulkanisch, gar apokalyptisch, mal galaktisch fern, mal mikroskopisch nah erscheinend und doch immer wieder auch ganz Erde bis hin zu fantastischen Landschaften, trockenen Wüsten, karibischen Luftaufnahmen, grauem Nebelland und dann wieder üppiges Wuchern und feuriges Blühen im oxydierten Eisen.

 

Unsere Fantasie beflügelt Auge und Gehirn jede dieser Stahltafeln nach Bedeutung zu durchforschen und sie den Bildern unseres Wissens zuzuordnen.

 

Der Mensch taucht nicht auf und so halten wir in diesen Bildnissen auch eine Welt für möglich, aus der der Mensch sich schon verabschiedet hat, oder eine, die sich neu zu formen scheint. So gesehen sind dies Werke nicht einfach schön, oft sind sie höchst beunruhigend und scheinen gefährliche Vorgänge zu fixieren, wirken wie Verletzungen und deren Verkrustungen. Oder wie Blüten, die genetisch aus der Balance geraten sind und uns damit fremd. Aber werten wollen diese Werke nicht, sie stellen geradezu mit weiser Distanz fest, das das Schöpferische und das Zerstörerische aus dem selben Geist entstehen.

 

Ulea Wesemeyer schafft wie die Natur schafft, sie hat das Prozesshafte von ihr gelernt, fügt sich in das Geheimnis des Entstehens und schaut ebenso verwundert wie begeistert auf das, was wurde. Sicher spielt in einer Phase der ruhigen Betrachtung die Auswahl eine Rolle, nicht immer entsteht das Bild, das ihren ästhetischen Vorstellungen entspricht, dann muss weitergearbeitet oder einmal ganz neu begonnen werden.

 

Um es noch einmal zu betonen: Wir haben es hier mit Zufällen zu tun, die durch Regelwerk und Auswahl zu Zufällen der Künstlerin geworden sind. Unterschiedliche Eisen, Farben und Chemikalien erzeugen eine nuancenreiche Malerei in Verbindung mit einer feinstrukturierten bis großvolumigen Formsprache, die aber nicht mit dem Pinsel bemalt wird, das will die Künstlerin auf keinen Fall, sondern sich durch einen geheimnisvollen Prozess geradezu natürlich selbst erschafft und sich damit in die Reihe der kleinen und großen Wundern der Natur stellt.

 

Diese Werke balancieren auf dem schmalen Grad zwischen gegenstandsloser und naturalisitischer Darstellung. Nimmt man es ganz streng, dann sind es konkrete Werke, die selbstreferenziell nur aus sich selbst heraus gelesen werden wollen ohne abbildende Absicht. Aber andererseits stellt unsere Fantasie so viele Bezüge zu dem her, was uns Globus und Kosmos täglich zu staunen und zu erschrecken geben, dass man geradezu von einem Hyperrealismus sprechen könnte in dem der das Material verändernde Prozess sich selbst abbildet.

 

Ulea Wesemeyer kommt mit ihren künstlerischen Verfahren und ihrem damit verbundenen Denken einer Theorie des deutschen Malers Willi Baumeister nahe, der von einem Kunstwerk den von ihm in seinem Buch „Das Unbekannte in der Kunst“ so bezeichneten schöpferischen Winkel fordert. Ein Kunstwerk entsteht nach seiner Vorstellung erst dann, wenn der Künstler während des Arbeitens von seiner ursprünglichen Zielvorstellung abweicht, da er feststellt, dass die schaffende Hand- oder in unserem Falle der treibende Prozess- eigene Wege geht und zu neuen Erkenntnissen führt. Dieses Abweichen von der Ursprungsidee erst kreiert das Kunstwerk. Der Künstler schafft etwas, was er vordem nicht kannte.

 

Meine Damen und Herren, mit geduldigem und fantasiebegabten Hinschauen werden Sie viel Freude an dieser Ausstellung haben.